Henri Carier Bresson. Bailarines de Bali. 1908Texto “L’encistellament i l’entupinament en arquitectura” de Alexandre Cirici Pellicer. Publicado en Barcelona en 1955 por Editex en la colección “Els autors de l’ocell de Paper”. En el libro también se recogen los textos de Enric Guiter “El dimoni escuat” y de Mariá Villangómez “Primavera inquieta”
La traducción inédita del texto de A. Cirici es de Joan Huerta en enero de 2011 en Cerdanyola
El “encistellament” y el “entupinament” en arquitectura (1)
No tenemos suficiente fuerza para hundir un clavo en la pared con una presión continuada sobre su cabeza. Esto nos obliga a sustituir la acción única por el trabajo rítmico del martilleo. El ritmo es una forma de eficiencia para llegar a donde no podríamos llegar mediante una actividad unitaria. Incluso para llegar al éxtasis, como los danzarines de Bali que vemos en las maravillosas fotografías de Cartier- Bresson.
Frecuentemente el hombre se las ha ingeniado para encontrar la manera de llegar a hacer, en la perfección del acto unitario, aquello que inicialmente ha estado confiado al ritmo. Con frecuencia, en la línea de un progreso, ambos esfuerzos van sucediéndose alternativamente. De una armonía demasiado complicada nació la necesidad de desplegarla a lo largo de un ritmo, hasta que la educación permitió construir de nuevo armonías hechas de contrapuntos de ritmos.
Pensemos que el sistema rítmico de transporte es tan viejo como “ir a pié”, mientras que el sistema unitario, la rueda, es un progreso posterior. Pensemos incluso que el motor de explosión, rítmico, ha precedido a la continuidad unitaria del motor a reacción; que el empedrado ha precedido al asfaltado; que el ritmo de los pliegues arcaicos precedió a la pura unidad del desnudo clásico; que el ritmo de los centros de interés y de visión de la pintura flamenca precedió al centro y la visión unitaria de la pintura renacentista; que el tejido con urdimbre y trama precede al uso de las telas continuas de materia plástica: que la estrofa precedió a la frase encadenada; que decir “el santo de los santos” es más arcaico que decir santísimo; y tantas otras cosas parecidas.
Cuando, en el Evangelio, leemos que María escogió la mejor parte y comparamos la acción continuada de Marta con su quieta contemplación, comprendemos que el esfuerzo múltiple es un intento y la conquista de la vía unitaria es la más alta conquista, aunque quizás no posible sin la otra.
En el terreno de la arquitectura el ritmo ha precedido a la armoniosa unidad desde muchos puntos de vista. Desde su parte más extrema -las estructuras- las formas unitarias de la cabaña fueron desarrolladas por el ritmo, hacia las construcciones hipóstilas. Una nueva etapa les puso fin, dando origen al espacio cupular único. Y de la misma forma que el ritmo del Partenón desemboca en la armonía del Panteón, el ritmo de las basílicas paleocristianas condujo a Santa Sofía, la mezquita de Córdoba a la del Sultán Ahmed, San Lorenzo de Florencia a San Pedro de Roma, y el ritmo de las células estándar del Pabellón Suizo de Le Corbusier a la armonía unitaria del Centro Libanés de Niemeyer.
Pero de una manera más íntima, la acción del ritmo y la conquista de las formas unitarias afecta a la materialidad misma de la arquitectura.
La traducción inédita del texto de A. Cirici es de Joan Huerta en enero de 2011 en Cerdanyola
El “encistellament” y el “entupinament” en arquitectura (1)
No tenemos suficiente fuerza para hundir un clavo en la pared con una presión continuada sobre su cabeza. Esto nos obliga a sustituir la acción única por el trabajo rítmico del martilleo. El ritmo es una forma de eficiencia para llegar a donde no podríamos llegar mediante una actividad unitaria. Incluso para llegar al éxtasis, como los danzarines de Bali que vemos en las maravillosas fotografías de Cartier- Bresson.
Frecuentemente el hombre se las ha ingeniado para encontrar la manera de llegar a hacer, en la perfección del acto unitario, aquello que inicialmente ha estado confiado al ritmo. Con frecuencia, en la línea de un progreso, ambos esfuerzos van sucediéndose alternativamente. De una armonía demasiado complicada nació la necesidad de desplegarla a lo largo de un ritmo, hasta que la educación permitió construir de nuevo armonías hechas de contrapuntos de ritmos.
Pensemos que el sistema rítmico de transporte es tan viejo como “ir a pié”, mientras que el sistema unitario, la rueda, es un progreso posterior. Pensemos incluso que el motor de explosión, rítmico, ha precedido a la continuidad unitaria del motor a reacción; que el empedrado ha precedido al asfaltado; que el ritmo de los pliegues arcaicos precedió a la pura unidad del desnudo clásico; que el ritmo de los centros de interés y de visión de la pintura flamenca precedió al centro y la visión unitaria de la pintura renacentista; que el tejido con urdimbre y trama precede al uso de las telas continuas de materia plástica: que la estrofa precedió a la frase encadenada; que decir “el santo de los santos” es más arcaico que decir santísimo; y tantas otras cosas parecidas.
Cuando, en el Evangelio, leemos que María escogió la mejor parte y comparamos la acción continuada de Marta con su quieta contemplación, comprendemos que el esfuerzo múltiple es un intento y la conquista de la vía unitaria es la más alta conquista, aunque quizás no posible sin la otra.
En el terreno de la arquitectura el ritmo ha precedido a la armoniosa unidad desde muchos puntos de vista. Desde su parte más extrema -las estructuras- las formas unitarias de la cabaña fueron desarrolladas por el ritmo, hacia las construcciones hipóstilas. Una nueva etapa les puso fin, dando origen al espacio cupular único. Y de la misma forma que el ritmo del Partenón desemboca en la armonía del Panteón, el ritmo de las basílicas paleocristianas condujo a Santa Sofía, la mezquita de Córdoba a la del Sultán Ahmed, San Lorenzo de Florencia a San Pedro de Roma, y el ritmo de las células estándar del Pabellón Suizo de Le Corbusier a la armonía unitaria del Centro Libanés de Niemeyer.
Pero de una manera más íntima, la acción del ritmo y la conquista de las formas unitarias afecta a la materialidad misma de la arquitectura.
En un principio fueron, sin duda, el cobijo del árbol o de la roca, elementales ambos como la hoja y la piedra, no menos elementales, los primeros lugares esmerados donde se podían depositar las humildes riquezas del hombre.
Hasta que, más tarde que los pájaros, el hombre haría un nido para sus cosas. Una cesta, recipiente inicial, hija de la comprensión de que, gracias al ritmo del tejido, los valores puramente lineales de las fibras podían convertirse en valores de superficie capaces de cerrar espacios.
El hombre llegó también a comprender que, al igual que podía proteger sus cosas encestándolas, se podía proteger a si mismo haciendo una gran cesta para él, la mujer, los niños y alguna bestia, voluntaria o involuntariamente acogida. Y así nació la cabaña, fundamentada en elementos lineales, acoplados de una manera discreta a una formación rítmica.
El paso de la piedra y la hoja, volumen o superficie puros, unitarios, armónicos, al cesto; del árbol y la cueva a la cabaña, fue un primer progreso para la vida del ritmo. Más tarde, lo habitual de la unidad abstracta creada por estos objetos superiores permitió su concepción sintética.
Así, por encima de la cesta, lineal, discreta, rítmica, nacieron la vasija y la olla de tierra, espaciales, continuas, armónicas. Y de la misma manera que el hombre se había “encistellat” con la cabaña, pensó en hacer una especie de olla para “entupinar” a la familia. Y concibió la cabaña cupular de tierra.
Vino una larga evolución para la cabaña-cesta y para la cabaña-olla. Y lo más extraordinario es que las dos maneras de concebir la arquitectura han subsistido frecuentemente traducidas en piedra, sin que una desplazara del todo a la otra, a lo largo de milenios, como correspondiendo a dos tipos psicológicos humanos.
Por su naturaleza, cada una de las dos concepciones ha tenido unas posibilidades diferentes. La arquitectura lineal, discreta y rítmica, se ha desarrollado de forma cuantitativa. Ha podido conquistar grandes dimensiones o un considerable afinamiento estético en las medidas, pero su concepto no ha podido evolucionar. El Partenón guarda todavía la simple estructura del dolmen porque ambos no eran sino la traducción en piedra del cesto elemental. Y del porche de Pririas, dividido por un pilar, al bosque de columnas de la mezquita de Córdoba no hay más que una diferencia cuantitativa.
La arquitectura espacial, en cambio, ha podido desarrollarse cualitativamente. En sus materiales, ha podido participar alternativamente de la unidad y del ritmo, de la tapia al ladrillo (y de él al ladrillo traducido en piedra, como en el Románico), y del aparato latericio al unitario hormigón. En estas etapas, aquellas que participan del ritmo del aparejo han tenido que aceptar motivos lineales y rítmicos en sus estructuras, como las rectas paralelas y los planos perpendiculares. La coexistencia de columnas y arcos en determinadas estructuras muestra la confluencia de los dos conceptos. Cuando la tendencia textil domina, predominan los elementos rectos y perpendiculares y columnas y nervios y molduras. Cuando la tendencia espacial domina, se imponen los problemas del arco, de la bóveda y de la cúpula, y es solamente entonces cuando la arquitectura busca nuevas concepciones, cualitativamente, como ocurre en las riquísimas etapas del arte bizantino o de la época merovingio-visigótica.
En el conjunto de la arquitectura europea occidental es interesante el papel desempeñado por las concepciones catalanas. La tradición textil de la arquitectura helenística había triunfado, en la alta Edad Media, sobre las formas espaciales romanas, de fuente etrusca o siríaca. Y fue en Cataluña donde se opero la reacción contra el sistema textil de las columnas y los caballetes de madera de las cubiertas, cuando se inició, en el siglo X, en Amer y Banyoles, el sistema románico totalmente cubierto de piedra y cuando se originó, en 1019, en Cardona, la basílica cupular, estructuras que lentamente invadirían casi toda la Europa románica.
En el periodo del goticismo se operó otra transformación espacial de gran importancia. La estructura lineal de las catedrales góticas fue cambiada por unos grandes espacios unitarios, los mayores del mundo. Hasta la construcción de la Basílica Vaticana, en el siglo XVI, ninguna otra nave en el mundo alcanzó la luz de la catedral de Gerona. La nave de Beauvais, la única en el mundo más alta que la de la catedral de Mallorca, se derrumbó justo después de levantada. Los intercolumnios de Santa María del Mar, en Barcelona, son de una amplitud no superada.
Todos estos hechos corresponden a una mentalidad constante, apta para lo cualitativo más que para lo cuantitativo, para la intuición global de una síntesis más que para la larga paciencia múltiple del análisis, para el oficio más que para la técnica industrial, para el pequeño comercio, más que para la banca; una mentalidad hecha para abarcar un contenido excepcionalmente extenso de una sola mirada o con un solo pensamiento, pero no para ampliar este conocimiento por métodos acumulativos. La estandarización eficiente no será nunca su fuerte. Pero puede serlo la obra bien hecha.
Como en la época románica, como en la gótica, en cualquier momento puede aportar a las conquistas metódicas del “encistellament” europeo, la coronación de un genial “entupinament” de la arquitectura.
Alexandre Cirici Pellicer, 1955
Notas del traductor:
(1) El término encistellament es un sustantivo derivado del verbo encistellar, que parte del término cistell, es decir, cesto en español. Por tanto, encistellar es poner algo en un cesto, o sea, encestar. Se podría traducir encistellament por encestado. Por otro lado, entupinament es un término no admitido en el catalán normativo actual. Seguramente fue ideado por el autor por razones de conveniencia conceptual. La palabra deriva de tupí (que sí se utiliza y recogen los diccionarios normativos) y que se traduce por olla, cazuela, cazo, etc. Por tanto y miméticamente con encestar, se puede inventar el término enollar y, en consecuencia, traducir “enollado”. Sin embargo se decide mantener ambos términos en el idioma original por las connotaciones ajenas al tema que tiene la palabra “encestar” y la rareza de la palabra “enollar”
(2) La expresión “més vell que anar a peu" indica que aquello a lo que se refiere es algo muy, muy, pero que muy viejo. Lo traduzco pues literalmente por “másviejo que ir a pie”.
Hasta que, más tarde que los pájaros, el hombre haría un nido para sus cosas. Una cesta, recipiente inicial, hija de la comprensión de que, gracias al ritmo del tejido, los valores puramente lineales de las fibras podían convertirse en valores de superficie capaces de cerrar espacios.
El hombre llegó también a comprender que, al igual que podía proteger sus cosas encestándolas, se podía proteger a si mismo haciendo una gran cesta para él, la mujer, los niños y alguna bestia, voluntaria o involuntariamente acogida. Y así nació la cabaña, fundamentada en elementos lineales, acoplados de una manera discreta a una formación rítmica.
El paso de la piedra y la hoja, volumen o superficie puros, unitarios, armónicos, al cesto; del árbol y la cueva a la cabaña, fue un primer progreso para la vida del ritmo. Más tarde, lo habitual de la unidad abstracta creada por estos objetos superiores permitió su concepción sintética.
Así, por encima de la cesta, lineal, discreta, rítmica, nacieron la vasija y la olla de tierra, espaciales, continuas, armónicas. Y de la misma manera que el hombre se había “encistellat” con la cabaña, pensó en hacer una especie de olla para “entupinar” a la familia. Y concibió la cabaña cupular de tierra.
Vino una larga evolución para la cabaña-cesta y para la cabaña-olla. Y lo más extraordinario es que las dos maneras de concebir la arquitectura han subsistido frecuentemente traducidas en piedra, sin que una desplazara del todo a la otra, a lo largo de milenios, como correspondiendo a dos tipos psicológicos humanos.
Por su naturaleza, cada una de las dos concepciones ha tenido unas posibilidades diferentes. La arquitectura lineal, discreta y rítmica, se ha desarrollado de forma cuantitativa. Ha podido conquistar grandes dimensiones o un considerable afinamiento estético en las medidas, pero su concepto no ha podido evolucionar. El Partenón guarda todavía la simple estructura del dolmen porque ambos no eran sino la traducción en piedra del cesto elemental. Y del porche de Pririas, dividido por un pilar, al bosque de columnas de la mezquita de Córdoba no hay más que una diferencia cuantitativa.
La arquitectura espacial, en cambio, ha podido desarrollarse cualitativamente. En sus materiales, ha podido participar alternativamente de la unidad y del ritmo, de la tapia al ladrillo (y de él al ladrillo traducido en piedra, como en el Románico), y del aparato latericio al unitario hormigón. En estas etapas, aquellas que participan del ritmo del aparejo han tenido que aceptar motivos lineales y rítmicos en sus estructuras, como las rectas paralelas y los planos perpendiculares. La coexistencia de columnas y arcos en determinadas estructuras muestra la confluencia de los dos conceptos. Cuando la tendencia textil domina, predominan los elementos rectos y perpendiculares y columnas y nervios y molduras. Cuando la tendencia espacial domina, se imponen los problemas del arco, de la bóveda y de la cúpula, y es solamente entonces cuando la arquitectura busca nuevas concepciones, cualitativamente, como ocurre en las riquísimas etapas del arte bizantino o de la época merovingio-visigótica.
En el conjunto de la arquitectura europea occidental es interesante el papel desempeñado por las concepciones catalanas. La tradición textil de la arquitectura helenística había triunfado, en la alta Edad Media, sobre las formas espaciales romanas, de fuente etrusca o siríaca. Y fue en Cataluña donde se opero la reacción contra el sistema textil de las columnas y los caballetes de madera de las cubiertas, cuando se inició, en el siglo X, en Amer y Banyoles, el sistema románico totalmente cubierto de piedra y cuando se originó, en 1019, en Cardona, la basílica cupular, estructuras que lentamente invadirían casi toda la Europa románica.
En el periodo del goticismo se operó otra transformación espacial de gran importancia. La estructura lineal de las catedrales góticas fue cambiada por unos grandes espacios unitarios, los mayores del mundo. Hasta la construcción de la Basílica Vaticana, en el siglo XVI, ninguna otra nave en el mundo alcanzó la luz de la catedral de Gerona. La nave de Beauvais, la única en el mundo más alta que la de la catedral de Mallorca, se derrumbó justo después de levantada. Los intercolumnios de Santa María del Mar, en Barcelona, son de una amplitud no superada.
Todos estos hechos corresponden a una mentalidad constante, apta para lo cualitativo más que para lo cuantitativo, para la intuición global de una síntesis más que para la larga paciencia múltiple del análisis, para el oficio más que para la técnica industrial, para el pequeño comercio, más que para la banca; una mentalidad hecha para abarcar un contenido excepcionalmente extenso de una sola mirada o con un solo pensamiento, pero no para ampliar este conocimiento por métodos acumulativos. La estandarización eficiente no será nunca su fuerte. Pero puede serlo la obra bien hecha.
Como en la época románica, como en la gótica, en cualquier momento puede aportar a las conquistas metódicas del “encistellament” europeo, la coronación de un genial “entupinament” de la arquitectura.
Alexandre Cirici Pellicer, 1955
Notas del traductor:
(1) El término encistellament es un sustantivo derivado del verbo encistellar, que parte del término cistell, es decir, cesto en español. Por tanto, encistellar es poner algo en un cesto, o sea, encestar. Se podría traducir encistellament por encestado. Por otro lado, entupinament es un término no admitido en el catalán normativo actual. Seguramente fue ideado por el autor por razones de conveniencia conceptual. La palabra deriva de tupí (que sí se utiliza y recogen los diccionarios normativos) y que se traduce por olla, cazuela, cazo, etc. Por tanto y miméticamente con encestar, se puede inventar el término enollar y, en consecuencia, traducir “enollado”. Sin embargo se decide mantener ambos términos en el idioma original por las connotaciones ajenas al tema que tiene la palabra “encestar” y la rareza de la palabra “enollar”
(2) La expresión “més vell que anar a peu" indica que aquello a lo que se refiere es algo muy, muy, pero que muy viejo. Lo traduzco pues literalmente por “másviejo que ir a pie”.
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